他的第一部长片《幻之光》（1995）平静地研究了丧亲之痛，讲述了一位年轻女子在丈夫费解地自杀后挣扎着继续前行的故事。《下一站，天国》（1998）是一个超自然的寓言故事，说的是记忆的（电影的）重要性，片中，刚离世的人发现了自己处于一种空灵的状态，他们能够选择一段世俗的回忆，将其变成永恒的电影纪念品。《距离》（2001）观察了一家人的情绪冲突——悲伤、羞耻和不解，他们的家人参加了一次致命的和的仪式。

　　这位日本导演的第六部长片《步履不停》（2008）是他迄今为止对「死亡是生命的一部分」这一信条最直接的表达，更确切地说，人的一生往往生活在死亡的阴影之下。

　　虽然这是一个显而易见的事实，是我们所熟知的，或者至少是本能地掌握的，但它也带来了一些特殊的电影挑战：实际上，拍一部关于悲伤和失去的电影，就是去面对不存在的东西，去描绘空虚的轮廓。

　　但是是枝裕和是一个集技巧、耐心和情商于一体的导演，从《幻之光》和《距离》中逝去的亲人，到《无人知晓》（2004）——讲述的是四个年幼的兄弟姐妹不得不自力更生的故事——中仿佛银幕外的幽灵的失踪父母，他很自然地营造了缺席感。

　　《步履不停》是一部以缺席为中心的电影。除了一个简短的结尾，故事展开于一个为期一天的家庭聚会的过程中，这个聚会每年举行一次，以纪念横山氏长子的逝世（已经15年了）——这是一个不可能被遗忘的家族纪念仪式。纪念纯平的祭台在父母家中占了一个房间。

　　他被安葬在附近的一个公墓，从那里能够正常的看到风景如画的大海，他就是在那里丧生的。在这个场合，和年迈的父母在一起的不仅有他们两个成年的孩子和他们的家人，还有那个当初纯平救下的溺水的男孩，他如今已长大成人。

　　对于父母来说，尤其是父亲恭平（原田芳雄 饰），他是一位退休的医生，曾经非常希望儿子们继承自己的医疗事业，死去的儿子仍然是一个拥有无限潜力的理想象征。在他无可匹敌的兄弟的鬼魂旁边，还在世的儿子良多（阿部宽 饰）是无法与之相提并论的。

　　良多是一名事业不济的艺术修复师，最近娶了一位丧偶的单身母亲。他遭到了他父亲公开的反对（他父亲只是用问候的方式咕哝着，「哦，你来了」），作为回应，他以易怒的方式来自卫。良多的母亲，敏子（树木希林 饰），比她粗暴的丈夫更温暖，但母亲的小题大做几乎掩盖不了内心的痛苦和神经质。（她每年都邀请那个害死她儿子的年轻人；她承认她需要有个人可以责备。）

　　家庭团聚的情节剧一直是国际电影中的主要类型：易怒的一家人因圣诞节、感恩节或婚礼、葬礼而相聚，在无数这样的电影中，只有意外消息、无比的怨恨和满天的指控，为集体宣泄和哭泣着和解的高潮段落铺平道路。《步履不停》没那么多花样。它揭示了束缚着横山夫妇的错综复杂的动态，却没有解释清楚。

　　在闲聊和日常快乐的时刻——当孩子们玩耍时，当童年的照片和纪念品被翻出来时，当人们一起准备和享用食物时——历史和议程出现了。女儿千（由流行歌手转行成为演员的江原由希子扮演，她还在《无人知晓》中扮演了母亲一角）打算和丈夫、两个孩子一起搬到她父母的房子里，这个计划需要接管纯平的旧房间。父母之间习惯性的无休止的争吵原来是由于恭平对敏子不忠的长期怨恨（这也部分解释了她令人吃惊的消极攻击性）。

　　是枝裕和以一种自然而柔和的方式戏剧化了一天的流动，以至于很容易错过这幅家庭肖像中巧妙的安排。

　　在大多数场景中，他将两三个人从更大的家庭背景中分离出来：父母和孩子、兄弟和姐妹、婆婆和儿媳、祖父和继孙。这些搭配——在几代人之间或几代人之间的集群——每一个都占据了电影的一部分，揭示了一些关于参与谈话的人以及他们与谈话主题的联系。（就像在大型家庭聚会上经常发生的那样，人们会在有人缺席的时候透露很多情况。）意义产生于人们在不一样的情况下所说的话之间的差异。

　　有时，一个看似无害的评论，后来被发现对另一个人来说却是无比伤人（孩子们当着爷爷的面说「奶奶的房子」，这是一个儿子代替另一个儿子的记错了的轶事）。是枝裕和也给了他的角色一些生动的独处时刻，远离重聚的喧嚣：良多在父母的浴室里，审视着腐烂和衰老的明显迹象（破碎的瓷砖，新安装的扶手）；良多年幼的继子淳（田中祥平 饰）在院子里哀悼死去的父亲，与之交谈。

　　是枝裕和作品中的小说风格和纪实细节都反映了他的成长时期——他在东京早稻田大学学习文学，并开始了为日本电视制作非虚构电影的职业生涯。失忆和记忆的主题，更加不用说他对受创伤人物的标志性同理心，在他早期的大多数纪录片中都有体现。

　　《但是……在这个扔弃福祉的时代》（1991）将两个自杀的故事联系起来：一个是负责日本社会福利制度的官僚，另一个是失败的受害者。《没有他的八月天》（1994）聚焦于第一个公开承认因同性恋性接触而感染艾滋病的日本人；《当记忆失去了》（1996）同样直接围绕主题人物，它讲的是一个人由于拙劣的外科手术而患上一种罕见的失忆症，并难以创造新的记忆。

　　是枝裕和的许多纪录片为他的虚构电影提供了素材。他根据一本小说改编了《幻之光》，但在塑造他的女主人公时，也借鉴了《但是……在这个扔弃福祉的时代》里政府官员的遗孀。《下一站，天国》中对记忆过程的痴迷源于《当失忆失去了》里无比奇怪的案例。

　　除了自己的非虚构作品，是枝裕和还借鉴了真实的生活中的事件。《距离》中的是模仿臭名昭著的奥姆线年在东京地铁发动了沙林毒气袭击。《无人知晓》与是枝裕和的第一部纪录片《另一种教育》（1991）有相类似的地方，这部纪录片讲述的是小学生如何（在处理失去亲人的过程中）照顾小牛的故事，大致是根据80年代震惊日本的遗弃儿童的新闻故事改编的。

　　是枝裕和最具个人色彩的作品《步履不停》，带有强烈的自传色彩。他说，他拍这一部优秀的电影是为了回应母亲的去世，他一直在照顾母亲，直到她生命的尽头。这部电影充满了个人化的细节，童年的感觉记忆。

　　厨房里，人物给白萝卜削皮，切碎胡萝卜，洗毛豆，并用盐腌制时，这种感觉在厨房里徘徊着。这里不起眼的玉米天妇罗油炸饼和普鲁斯特的玛德琳饼差不多，从剥玉米粒到面糊在热油里发出的噼啪声，是枝裕和捕捉到了制作的步骤中的生动细节。

　　电影的名字来自20世纪60年代的热门歌曲《蓝灯横滨》，是是枝裕和的母亲和电影中的敏子最喜欢的歌曲，这首充满渴望的浪漫歌曲对敏子来说有一种不寻常的意义（我们大家都知道这是在提醒她丈夫的背叛）。

　　是枝裕和似乎一直与他同时代的人截然不同——其中很多像清黑泽清和三池崇史这样的著名人物，都致力于类型实验，以自己的方式扩展激进化的电影，例如日本新浪潮的大岛渚和今村昌平。经常被贴上老派人文主义者的标签的是枝裕和，似乎更直接地受惠于古典电影时代。在处理日本最典型的类型——「家庭剧」时，他会让人联想到日本最受尊敬的导演小津安二郎。

　　乍一看，《步履不停》并不缺乏小津式的主题和比喻。它涉及到父母和孩子之间的关系。它的大部分都局限于屏风和榻榻米的内景。机位通常是固定的，甚至有一些榻榻米镜头的点缀；当我们在户外时，偶尔会有一列火车从银幕上伸展开来。

　　《步履不停》可以说是一部「生长在小津阴影下」的电影，正如克莱尔·德尼的《35杯朗姆酒》，这是她在2008年向这位日本大师的《晚春》致敬的作品。但有必要指出的是，《步履不停》缺乏小津电影中那种坚持的谨慎和局限的朴素。

　　就像侯孝贤的另一部小津式电影《咖啡时光》（是枝裕和的一部纪录片的主题），《步履不停》也谨慎地反映了当今日本的社会文化现实（「现在，我们没那么不正常，」良多在母亲讽刺他非传统的家庭时这样说）。

　　如果小津镜头中的普通人是冷静接受现实的典范，是枝裕和片中的普通人则不太能接受生活的残酷和失望；甚至有可能像是枝裕和指出的那样，他们更接近于成濑巳喜男——他的世界观比小津的更悲观——的电影中的固执、痛苦的角色。

　　在是枝裕和的生活中，没有一点情感上的突破——闪回式的结局暗示着他们在生活中不存在，就是这样。在这个家庭中，人与人之间的关系在任何基本意义上都不会改变；回避胜过对抗。

　　有些人可能会简单地把这归因于日本的礼仪，但这至少与是枝裕和的评价紧密关联，他敏锐地评价了伤害和不满——无论何种文化——在大多数家庭中是如何发生的：以含蓄的语言和行动，默默地、下意识地表达出来。

　　不过，虽然是枝裕和没有让他的角色顿悟，但他让他们有悔恨的痛苦和觉醒的时刻。怨恨没有被公开表达，问题也没有正真获得解决，但是，不管这样一些问题是如何隐晦地或私下地被承认，甚至是被理解的——这至少是对亲情的一种定义。